En el noveno capitulo de su libro, Ten Canonical Buildings, Peter Eisenman habla sobre la naturaleza del objeto, su presencia, su ausencia y la impresión restante en esa ausencia. Como introducción a esta idea, comienza hablado de la naturaleza de las huellas que se impresionan sobre la arena en una playa o desierto cuando algo camina o pasa sobre ella. La huella es una memoria de lo ocurrido en ese punto hace algún tiempo, evidencia formada del hecho que previamente hubo algo en este punto que ya no está. La huella sobre la arena es la memoria del objeto, así como el residuo de arena en el objeto o cuerpo es la memoria de la playa, mas ninguno es una proyección completamente fiel de la realidad de lo que fue cuando estuvieron juntos en el mismo tiempo. Eisenman llama esto un índice del objeto, pero es aplicable a mucho mas que solo cuerpos físicos. Eisenman cita la comparación de Krauss para otro fenómeno similar, encontrado en la fotografía, ya que la sencilla existencia de una foto contiene una impresión de un momento, Separado de la foto por el tiempo, más aun preservando una impresión incompleta del momento en que fue capturada. Es aquí donde se establece la relevancia de este concepto a la arquitectura, mas para comprender la proposición, es necesario entender que los aspectos y componentes que se relacionan para dar paso a un concepto en la arquitectura no siempre son fijos ni tangibles. El Museo Judío de Berlín es una pura encarnación arquitectónica de este concepto. La obra de Daniel Libeskind fue completada en 1999, con un diseño que a simple vista y sin contexto, parecería aleatorio para muchos.
Los ángulos de la estructura rompen con las nociones arquitectónicas típicas que exigen concordancia entre los ejes físicos de un emplazamiento y la obra desarrollada allí. La circulación en la obra de Libeskind invalida todo eje recto posible, dirigiendo los ocupantes en trayectos angulados, removidos de la potencial conveniencia funcional que ofrecería un eje tradicional. Este tema no solo está presente en la forma de la obra en plantas, sino que también en las constantes variaciones de elevación que deben ser negociadas por los habitantes en un solo nivel, así como la rotura con el acomodo tradicional de medios de circulación vertical, sean escaleras o rampas. La exacta motivación para esta decisión creativa no es segura, ya que Libeskind asegura que es una evocación del trayecto lamentable tomado por las comunidades judías desde sus puntos de llegada a los campamentos de concentración mientras la obra retiene una familiaridad notoria a una previa instalación de Libeskind, Line of Fire de 1988, instalación que también buscaba abogar por la rotura con ejes tradicionales en la circulación. Otra de sus propuestas para un desarrollo en las afueras de Berlín en 1987 utilizaba la misma metodología, en esa ocasión para comunicar la separación política de la ciudad. Para el Museo judío, Libeskind visualizo el eje recto como una línea de tiempo, y por ende el caos y sufrimiento innecesario manifestado en el holocausto la distorsionan, formando un camino accidentado en elevación y dirección, más aún existe en la obra. Es así como Libeskind logra protagonizar componentes en su obra por medio de la ausencia. La separación entre los ejes de un edificio y sus ejes de circulación buscan comunicar una separación en el tiempo en que se experimenta, dependiendo si es experimentado desde afuera o por medio de sus interiores.
Line of Fire 1988
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